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充滿浪漫氣質的翻譯家


2005年7月2日  出處：中華讀書報





  

  

  
  
  
  

  

  

  
  

葉廷芳　1936年11月生于浙江省衢縣，曾入編英國劍橋《世界名人錄》。  

　　1956年考入北京大學西方語言文學系德語專業。1961年留校任助教。1964年到中國社會科學院外國文學研究所至今，一直從事現代德語文學研究工作。其間先后擔任過《現代文學理論譯叢》和《世界文學》編輯。1983年至1993年任外文所文藝理論研究室副研究員、研究員和研究室副主任。1993年起任外文所中、北歐文學研究室主任、博士生導師、所學術委員。曾赴德國考察多次。為中國作協、劇協會員、中國外國文學學會理事、中國德語文學研究會秘書長、會長、中國環境藝術學會理事；中國殘聯評議會副主任、中國肢殘人協會副主席。著有《現代藝術的探險者》、《卡夫卡——現代文學之父》；論文集《現代審美意識的覺醒》以及其他論文數十篇；編著有《論卡夫卡》、《當代德語國家短篇小說選》、《現代主義文學研究》、《20世紀藝術精神》、《卡夫卡散文選》、《卡夫卡短篇杰作選》、《卡夫卡全集》、《世紀隨筆金庫》等；譯著有《迪倫馬特喜劇選》、《假尼祿》、《溺殤》等。

　　熟悉葉廷芳的人都知道，他的學識豐富，又有文藝理論功底，不僅文采斐然，而且富有浪漫氣質，四處尋找繆斯姐妹們（他新近出版的一部隨筆集就叫《遍尋繆斯》）。在學術領域，他以從事外國文學研究為主，雖然沒有翻譯過大部頭的文學名著，翻譯的數量也不算多，但他的名字卻是與卡夫卡和迪倫馬特緊密相連的。通過最早譯介這兩位著名現代德語作家，充分顯示出葉廷芳的藝術慧眼和作為翻譯家思想先導的勇氣。 

　　盡管卡夫卡和迪倫馬特在“二戰”后的西方文壇早已是名聞遐邇，但在二十多年前的我國，知道他們的人卻寥寥無幾。當時人們對西方現代派不僅陌生、神秘，而且心存疑慮。因為在剛剛過去的極左年代，卡夫卡和迪倫馬特這類作家的作品，都被貼上“頹廢”、“病態”、乃至“反動”的標簽；少數幾種從英文轉譯過來的，也只能作為“反面教材”，以“黃皮書”的面貌內部發行。早在1972年，葉廷芳在北京通縣中國外文書店的倉庫發現正被廉價清理的前民主德國出版的《卡夫卡小說集》時，就萌發了從德文翻譯卡夫卡作品的念頭，但當時的政治環境，使他無奈地擱置譯書的計劃。十年動亂結束之后，他才有了機會實現自己的宿愿。他一邊翻譯卡夫卡作品，一邊鼓起勇氣寫文章為卡夫卡“翻案”。只是依然心有余悸，以至當他在《世界文學》發表第一篇介紹卡夫卡的文章時，仍不得不用“丁方”的化名。 

　　如果說在改革開放之初，葉廷芳翻譯卡夫卡和迪倫馬特，多半出于自己的藝術嗅覺和愛好，那時還認識不到卡夫卡在德語乃至世界文學中的崇高地位；那么隨著撥亂反正的推進，自己研究工作的深入，使葉廷芳認識到卡夫卡是“現代藝術的探險者”。他所以迷上卡夫卡，還因為卡夫卡小說引起了他內心的強烈共鳴，即自己童年的遭遇，仿佛也像卡夫卡筆下的格里高爾·薩姆沙。不久，當他從著名文學批評家漢斯·馬耶爾嘴里聽說，卡夫卡的威望已超過被視為20世紀德語文學泰斗的托馬斯·曼時，他深受啟悟，決定調整原來的海涅研究計劃，更加義無返顧地投身于卡夫卡的翻譯和研究。他先后翻譯過卡夫卡的小說、隨筆、日記和書信；主編并參與翻譯《卡夫卡全集》；他選編的卡夫卡各種選本多達十余種，他選編的卡夫卡研究資料集《論卡夫卡》一書尤具學術價值；他還為《卡夫卡致密倫娜情書》等多種譯本寫序；這些成果都廣受好評，使他成為著譯俱豐的卡夫卡研究專家?？ǚ蚩▽χ袊膶W創作的影響也不小，例如，作家余華讀完卡夫卡小說后就曾感嘆：“原來也可以這樣寫小說?！?nbsp

　　在當今中國，迪倫馬特的劇本被頻頻搬上舞臺，而最早引進他的也是葉廷芳?！拔母铩逼陂g他在一家舊書店買到一本當年作為反面教材出版的“黃皮書”《老婦還鄉》，看后很感興趣。1978年，隨著政治氣候的回暖，他決心從原文即德文本翻譯迪倫馬特。他是迪倫馬特作品德譯中的第一人，也是唯一訪問過迪倫馬特的中國人。他選編并承擔主要翻譯的《迪倫馬特喜劇選》，在戲劇界反響很大，不僅譯文全部變成了戲劇腳本，而且經他的大力推薦，迪倫馬特至少有7部劇作被搬上我國舞臺，成為在我國上演率最高的外國劇作家之一（若論當代外國劇作家在中國的上演率，則迪倫馬特排名第一），以至我國不少劇作家，都把迪倫馬特視為現代戲劇藝術楷模。 

　　葉廷芳深知文學翻譯的艱難與奧秘。他說過，文學翻譯是所有翻譯中難度最大的一種，搞文學翻譯的至少要過四道關：外語關（文學語言比其他語言更活、更難），知識關（文學涉及天文地理的各種學問），母語關（譯文文學性的強弱就看你的母語功底），悟性關（文學中存在非理性因素）。他深諳翻譯功夫不在文字轉換、而要以文學研究為基礎的道理。在譯迪倫馬特劇作時，他誠心向各相關學科專家請教各種科學術語，而且對迪倫馬特美學的核心概念Paradoxon一詞進行了深入的研究和推敲，還為此與哲學及美學界的朋友反復琢磨，最后定為“悖謬”。他對翻譯書名也非常講究，如把卡夫卡《美國》一書依據作者有過的原意改名《失蹤者》，把《審判》改為《訴訟》等等。這樣改絕非隨心所欲或者標新立異，而是他潛心研究卡夫卡其人其文的結果。他堅持把Hungerkünstler譯為“饑餓藝術家”，強調這是循著知人論世的文學研究思路，用卡夫卡的宿命——精神饑餓——來闡釋小說的思想。他在翻譯其他作家作品時，同樣重視研究與思考。譬如，布萊希特的Das epische Theater，以前被人譯為“史詩劇”，他認為這個譯名容易導致對布萊希特美學思想的整體誤解，經過與其他同行的反復切磋，主張譯成“敘述劇”，現已獲得越來越多同行的認同。再如，布萊希特的Die Dreigroschenoper，他一反以往常見的“三分錢”、“三角錢”、“三毛錢”歌劇，而被他形神兼備地譯為《三個銅子兒歌劇》。被冠以拉丁文標題、內容涉及一個私生幼兒不幸淹死的施托姆中篇小說Aquissubmersus，在他的筆下，也不再是《淹死的人》，而譯成既古色古香、又能喚起悲憫的《溺殤》。這種重視研究和思考的治學態度，無疑值得提倡。
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